🔒Открыть пост
и посмотреть медиа
и посмотреть медиа
— Нолан: Нет. Но интересная особенность кино... Кстати, говоря о кинокритике, я имел в виду скорее любительскую критику, чем профессиональную, потому что профессиональная критика обычно понимает необходимость механизмов. Вы смотрите на «лингва франка» сторителлинга, созданную Голливудом за последние 100 лет, которая на самом деле универсальна. Это свой собственный язык, и его понимают люди во всем мире, и это невероятно. Это очень доступный современный язык повествования со своими правилами. У него есть условности — их можно нарушать, можно изгибать, можно менять. Но вы должны осознавать их все время. Как я уже сказал, я имел в виду любительскую критику — людей, которые чувствуют, что раз они опознали прием, значит, он больше не работает. Это может быть верно для некоторых элементов, и грамматика кино эволюционирует вместе с этим. Когда определенный прием становится слишком знакомым, его приходится менять. Но мы, режиссеры, пользуемся этим общим языком. Мы строим на том понимании, что наш зритель видел много фильмов. И они понимают этот язык. Это язык жанра, язык симпатии к герою, язык ясности и направления повествования — то, как вы ведете людей через историю.
— Чжун Шу: Вы говорите о связи традиции и инновации. Потому что в какой-то момент механизм становится банальным или непригодным, но без него нельзя ничего построить.
— Нолан: Да, нельзя иметь абсолютно «чистую доску» (tabula rasa), нельзя выбросить все. Нужно делать выбор: как я ориентирую свою историю? Например, один из моих первых фильмов, «Мементо», был структурирован в обратном хронологическом порядке. Но что я сохранил, так это очень четкую и простую трехактную структуру. Таким образом, структура фильма, воспринимаемая зрителем, очень традиционна. Но хронология — нет. И это тот выбор, который вы делаете. Это один из примеров, когда ты говоришь: «Окей, мне нужно, чтобы основа была предельно знакомой, чтобы я мог изменить то, что на поверхности». И это постоянный механизм, который эволюционирует и с которым ты работаешь все время.
— Чжун Шу: Писать о Платоне или Аристотеле — сложнее всего. Так же как снимать фильм по «Одиссее» — ее трактуют тысячи лет. Делая «Мементо», вы могли делать что угодно, никто не знает этого персонажа, у людей не будет претензий к вашему выбору при адаптации. Мне любопытно: вы говорили после успеха «Оппенгеймера», что почувствовали некую свободу делать что угодно или воплощать то, что хотите. И вы выбрали самую сложную «диссертацию» для защиты степени доктора наук.
— Нолан: В каком-то смысле да, но в другом — я думаю, ваш вопрос немного упускает суть. Я пытаюсь сказать, что когда вы делаете «Мементо», — да, это персонаж, которого я создал, и за это его не будут критиковать. Но он находится в традиции нуарной литературы об амнезии, и люди судят его по этим меркам. Так что, хотя формально фильм является оригинальным творением, зрители и критики склонны оценивать его в сравнении с предыдущими образцами жанра. В этом есть и преимущество, и недостаток. Так что, когда вы адаптируете «Бэтмена», будет много людей, которые скажут: «Минутку, почему это так, а то — эдак?». Но даже с оригинальной историей происходит то же самое: «Почему главный герой ведет себя так? Почему этот персонаж поступил так или иначе?». И они судят об этом относительно общего культурного потока кинематографа и его условностей. Это не жалоба. Это просто то, что ты должен осознавать как режиссер. Это и плюс, и минус.
— Чжун Шу: С «Одиссеей» вы заставили классиков понервничать. Последний вопрос от меня: что такое боги? Это плоды воображения или некая необходимая «благородная ложь»?