Khavr History - исторические материалы

Очень душевно о том, как труп валлийского алкоголика 3 месяца снаряжали в Испанию с дезой для нацистов. История, конечно, широко известная в узких кругах, но как рассказывает! :) Ссылка скрыта

Массовые самоубийства обычных граждан в последние дни нацистской Германии В своей книге историк Флориан Хубер исследует, как в период краха Третьего рейха мирные жители совершали самоубийства в гораздо большем количестве, чем военные и правительственные чиновники. Большинство людей слышали о том, как многие высокопоставленные нацисты, такие как Гитлер, Гиммлер, Геббельс и Геринг, покончили с собой в конце Третьего рейха, и как некоторые побежденные военачальники, такие как Модель, Роммель и Клюге, сделали то же самое. Киноманы и любители истории также могут знать, что Тресков и Бек, два лидера неудавшегося заговора с целью покушения на Гитлера — операции «Валькирия» — также совершили самоубийство. «Падение » ( Der Untergang ), немецкий исторический военный драматический фильм 2004 года, изображает последние дни Адольфа Гитлера и его штаба, засевших в подземном бункере, известном как «бункер фюрера». Сцена за сценой показывает, как Гитлер и многие правительственные и военные чиновники совершают самоубийство с помощью пистолета и яда после того, как узнают о поражении Германии. Однако большинство самоубийств в кровавых сумерках национал-социалистической Германии совершали обычные люди — домохозяйка, утопившая своих маленьких детей, а затем повесившаяся, или целая семья, принявшая яд на последнем, смертельном собрании. В книге «Пообещай мне, что застрелишься: Падение обычных немцев, 1945 год » немецкий историк Флориан Хубер рассказывает историю десятков тысяч мирных жителей, покончивших жизнь самоубийством в коллективном безумии, вызванном безнадежностью и страхом перед местью Советской армии. Хубер, продюсер нескольких получивших международные награды документальных фильмов, начинает свою книгу в небольшом городке Деммин (северо-восточная Германия), где произошла шокирующая волна из 700 самоубийств – 10% населения – когда советская Красная Армия приближалась к городу. Люди всех возрастов, профессий и социальных слоев совершали самоубийства, часто забирая с собой в могилу своих младенцев и детей. «Как будто воля к смерти одолела всех», – пишет Хубер. Молодая жена лейтенанта Вермахта задушила своего трехлетнего сына веревкой, а затем повесилась. 71-летний администратор медицинской страховой компании, его жена и дочь повесились после убийства своих маленьких внуков. В доме семьи Гюнтер погибли 12 человек – некоторые отравились, некоторые перерезали себе вены, а некоторые были застрелены из охотничьего ружья. Хубер описывает ужас, который испытала, став свидетельницей многочисленных групповых изнасилований, совершенных советскими солдатами (почти два миллиона немецких женщин подверглись сексуальному насилию в конце войны). После этого многие жертвы изнасилований, шатаясь, добирались до реки Толлензе и топились. Некоторые вели своих детей за руки в реку, предварительно набив камни в карманы, сумки и рюкзаки, невольно подражая самоубийству Вирджинии Вульф в 1941 году. Это лишь некоторые из ужасных сцен, описанных Хубером, которого больше всего потрясла одна страшная история. «Сторож кладбища Деммин вел список всех погибших, прибывших в те ужасные времена. Там были сотни и сотни имен – мужчин, женщин и детей – с указанием возраста и причины смерти. Это был ужасный рукописный список. Под номером 135 в списке была девочка, едва достигшая года, которая умерла 1 мая 1945 года, «задушенная своим дедом», как там говорится. Это так сильно повлияло на меня, что я даже не смог включить это в книгу, и это до сих пор преследует меня».

Массовые изнасилования немецких женщин солдатами-завоевателями, особенно советскими солдатами, за которыми последовали массовые самоубийства, стали закрытой темой в послевоенной Германии, как это ярко описано в книге Энтони Бивора « Падение Берлина 1945 года» . «В нашей стране эти темы десятилетиями были совершенно табуированными. В коммунистической Восточной Германии эти истории были запрещены, потому что они бросали тень на славную Красную Армию. Позже никто не хотел говорить о массовых самоубийствах, потому что те, кто покончил с собой, не соответствовали представлениям немцев, живших при Третьем рейхе , — они не были ни злодеями, ни жертвами», — говорит Хубер. «В результате об этом забыли, пока я не опубликовал свою книгу». О каком количестве людей идет речь? «Мои исследования ясно показывают, что их число должно исчисляться десятками тысяч по всей Германии. Однако в хаотичные последние дни войны официальная статистика, документация и медицинские отчеты практически перестали существовать. Поэтому невозможно назвать точную цифру». Удивительно, но число самоубийств среди мирных жителей и обычных людей превысило число военнослужащих. «Одно из самых поразительных моих открытий заключается в том, что это явление отнюдь не ограничивалось убежденными нацистами, которым действительно было чего бояться. На самом деле, это были мужчины, женщины и дети, молодые и старые, рабочие и бизнесмены, медсестры и врачи — калейдоскоп немецкого общества. Это могло коснуться любого. Эти массовые самоубийства отнюдь не были исключительными для нацистов, а являлись результатом широко распространенного чувства обреченности в немецком обществе». Массовая психология нацизма В своей книге Хубер объясняет массовую психологию нацизма, которая неизбежно приводила к самоубийству после поражения . «Не будем забывать, что во время Третьего рейха немецкий народ 12 лет жил в состоянии постоянного чрезвычайного положения и смятения. В первые несколько лет перед войной всё было пронизано надеждой и славой, преданностью и любовью к фюреру. В начале войны преобладало чувство гордости, власти, превосходства и ненависти. Затем, в последние годы войны, эти чувства сменились болью, страхом, отчаянием и даже отвращением к себе. Всё это достигло кульминации в разрушительном опыте уничтожения священной родины». По словам Хубера, в оккупированных Советским Союзом районах Германии было гораздо больше самоубийств, чем в оккупированных союзниками, хотя одно из самых известных случаев массового самоубийства произошло в здании ратуши Лейпцига, одного из городов, захваченных американскими войсками. «В течение многих лет нацистская пропаганда вбивала страх перед «монгольскими чудовищами» в сердца немецкого народа. Когда Красная Армия наконец перешла границу Германии с востока, советские солдаты действительно совершили множество зверств против мирного населения. Нет сомнений, что в оккупированной Советским Союзом Германии самоубийств было больше, чем где-либо еще. Опять же, не имея точных цифр, я предполагаю, что соотношение должно быть не менее 20 к 1, хотя некоторые из самых впечатляющих и редких фотографий немецких самоубийств были сделаны в Лейпциге. Как я пишу в своей книге, две женщины-военных фотографа, путешествовавшие с войсками союзников – Ли Миллер и Маргарет Бурк-Уайт – сделали эти незабываемые снимки немцев, включая целые семьи, которые покончили с собой всего за несколько минут до этого. Примечательно, что лучшие фотографии этого явления были сделаны двумя женщинами».

Нынешняя эпидемия самоубийств заставляет нас задуматься, насколько легко можно покончить с собой. Но как так много людей могут принимать такое ужасное решение и затем действительно его осуществлять? «Совершить самоубийство никогда не бывает легко, и тот, кто это делает, должен находиться в крайне тяжелом психическом состоянии», — говорит Хубер. «В 1945 году в Германии сошлись многие факторы, создавшие это состояние: страх перед насилием и русской местью, чувство вины и соучастия, безнадежность, потеря домов и близких. Все это создало определенную заразительную атмосферу, и когда так много людей кончают жизнь самоубийством, другие, как правило, следуют их примеру». Как заметил один из свидетелей тех мрачных дней: «Смерть утратила свое величие и стала обыденным явлением». «Люди использовали любые доступные средства, чтобы покончить с собой: повешение, расстрел, нанесение ножевых ранений, перерезание вены, отравление и утопление. Многие даже сначала убивали своих детей», — сказал Хубер, который намеренно сосредоточился на обычных немцах, а не на военных или политических деятелях. «Но, конечно, многие высокопоставленные офицеры также совершали самоубийства. По некоторым подсчетам, 53 генерала армии, 14 генералов ВВС и 11 адмиралов покончили с собой, и это были только высокопоставленные чиновники». В фильме «Падение» ярко изображено ужасное самоуничтожение семьи Геббельсов, когда Магда Геббельс, эта Медея гитлеризма, отравляет собственных детей. «Некоторые нацисты покончили жизнь самоубийством, узнав о смерти Гитлера, потому что хотели продолжать следовать за своим фюрером, — говорит Хубер, — но гибель Адольфа Гитлера имела мало общего с массовыми самоубийствами, потому что многим немцам больше не было дела до лидера, и потому что радиопередачи сообщали, что он героически погиб в бою, а не покончил с собой. Поэтому смерть Гитлера была последней, большой ложью». Хубер отметил, что существуют и другие исторические события, похожие на массовые самоубийства в Германии. В 73 году нашей эры тысяча человек покончили жизнь самоубийством в еврейской крепости Масада, осажденной римлянами. Во время битвы за Окинаву в 1945 году многие японские мирные жители, включая целые семьи, совершили самоубийство, когда японская оборона рухнула. Могло ли это произойти сегодня? «Я не вижу сегодня ни одного конфликта, который мог бы спровоцировать реакцию такого масштаба», — сказал Хубер. «Обстоятельства поражения Германии в 1945 году были исключительными и вряд ли повторятся». Хасинто Антон Ссылка скрыта

Люблю, когда говорят профессионалы :) Что характерно, из-за бугра. Что-то на Родину рассказывать о фракийцах его не потянуло :) Если кратко (за подробностями в видео), по аутосомному геному фракийцы ближе всего к западной Великой Степи бронзового века (условно ямники), меньше - к Линейной Керамике (и без следов Винчи и Варны и прочего Балканского неолита). При этом практически неразличимы с микенскими греками По частоте совпадения длинных цепочек (которая характеризует размер бутылочного горлышка популяции) жутко размыты, без кластеров вообще. То есть они уже были там давно местными без вымираний, миграций и т.п. А местное профессорьё ведёт себя совсем по-хамски :( Ссылка скрыта

Естественно, согласен далеко не со всем, но мнение интересное. А китаянка - тупая манипуляторша... бесталанная, к тому же 😏 Лучшее интервью Нолана? 30 июля 2026 года в Пекине Кристофер Нолан побеседовал с преподавателем политической философии и докторантом Чжун Шу. Получилось отличное, глубокое и умное интервью — судите сами об уровне разговора и сравните, какую ахинею обычно спрашивают Нолана про камеры, IMAX, актеров и т.д. А судя по многочисленным комментариям в сети, многие считают данный разговор вообще лучшим интервью Нолана со времени выхода фильма. И мы снова возвращаемся к нашей замечательной теме — интересу Китая к Древней Греции. ** — Чжун Шу: Здравствуйте, мистер Нолан. — Кристофер Нолан: Здравствуйте, рад знакомству. — Чжун Шу: Режиссеры — это барды нашего времени. Подобно тому, как греки знают об Одиссее, Ахиллесе и Агамемноне благодаря повествованиям Гомера, мы знаем о Бэтмене, Джокере и Оппенгеймере благодаря вашим фильмам. Гомер рассказывает о далеком прошлом. Вы тоже. Троянская война случилась между XII и XI веками до нашей эры, но Гомер жил в VIII веке до нашей эры. То есть это было очень давно. Но время Гомера было временем подъема. Это было время цивилизационного взлета. Греческая культура процветала. Экономика, книги, мышление — все было на подъеме на протяжении пары сотен лет, вплоть до V века до нашей эры. Так что тон Гомера был торжественным, победоносным. Он воспевает победу в войне, а ваш тон подчеркнуто иной. Мой первый вопрос: говорит ли это что-то о нашей эпохе? Вы — бард увядающей цивилизации? — Нолан: Это действительно очень интересное замечание и очень интересный вопрос. В основе лежит этот разрыв примерно в 400 лет между событиями, которые описывает Гомер, и временем, когда его история была записана или впервые представлена слушателям. Это любопытный промежуток. И я не думаю, что полностью противоречу тому, как Гомер рассказывает эту историю, если посмотреть на нее с исторической точки зрения. Причина в том — и это заинтересовало меня, когда я взялся за адаптацию, — что Гомер пишет об эпохе, предшествующей его собственной. Он описывает времена за сотни лет до него, которые его аудитория считала более развитыми, чем их собственная. Да, они были цивилизацией на подъеме, но они пытались вернуться к тому уровню, на котором были 400 лет назад. Идея цикла, идея цивилизации на закате — я думаю, это есть в поэме. Когда вы изучаете историю, вы видите, как они раскапывали стены старых разрушенных дворцов, и они называли их «циклопическими стенами», потому что думали, что только гигант мог построить такие величественные сооружения. У них было представление о величии этой прошлой цивилизации. Меня заинтересовал этот коллапс, то, что называют катастрофой — крушение бронзового века. Что произошло между событиями Троянской войны и временем Гомера. С современной точки зрения это пугающе, интересно и интригующе. Для меня это отчасти связано с тем, что до этого я работал над «Оппенгеймером», который во многом является фильмом о конце света, о финальном крахе цивилизации. Я определенно перенес это мироощущение в адаптацию «Одиссеи». — Чжун Шу: Знаете, одна вещь особенно меня зацепила. Понятия искупления в греческой культуре не существует. Его нет в греческом языке. Его нет в «Одиссее» Гомера. Но оно есть в вашей «Одиссее». Поэтому естественный вопрос, который у меня возник после просмотра фильма: вы христианизировали «Одиссею»? Почему искупление стало важным в связи с приближением катастрофы?

— Нолан: Я не слишком задумывался об этом с философской стороны, скорее я сосредоточился на идее того, что называют «ксенией». В фильме мы для простоты называем это «законом Зевса». Это идея взаимного уважения: я отношусь к тебе так, как хочу, чтобы относились ко мне. В их теологии это обосновано тем, что гость может оказаться переодетым богом. Я углубился в это и понял, что для меня самое интересное во взаимодействии истории и мифологии — это идея «народов моря». Тех самых людей с моря, которые, как считается, ускорили крах бронзового века. Это одна из величайших загадок истории — кем они были. Но сама мысль, что нарушение ксении, нарушение закона Зевса — а именно это делают женихи во дворце — на самом деле и вызывает все эти трудности и разрушения. Я думаю, идею искупления в каком-то смысле привносим в историю мы сами, зрители. Не знаю, есть ли искупление в самом фильме или мы просто чувствуем, что это тот катарсис, тот процесс, который мы видим в финальной встрече Одиссея и Пенелопы, которой мы так ждали. Возможно, мы привносим в это свое современное восприятие. Но это очень интересный вопрос. А в той степени, в какой идея искупления действительно присутствует в фильме, это не было сознательной попыткой, например, христианизировать «Одиссею». Скорее это результат, естественный вывод из того, что я заимствовал эту философскую идею и исследовал, что происходит, когда нарушается закон Зевса. — Чжун Шу: Если исходить из того, что вы говорите, связь между искуплением, которое является частью мировоззрения христианского мира, и ксенией, которая заложена в греческом мировоззрении, заключается в том, что их соединяет сам факт войны. Какова реакция на войну? И вы по-прежнему хотите сказать, что идея о том, что война возникает тогда, когда нарушается гостеприимство, когда нарушается ксения, заложена в греческом мифологическом мировоззрении? — Нолан: Думаю, да. Порой трудно провести четкую грань. Ученые часто слишком догматичны в разграничении разных философий по мере их исторической эволюции. Меня же больше интересовали общие черты. Ведь если отбросить теологическую подоплеку ксении, понимаешь, что это то, что мы в современных терминах называем «золотым правилом». Идея «относись к другим так, как хочешь, чтобы относились к тебе» никогда не менялась со временем. Причины, по которым мы пытаемся заставить людей следовать этому правилу, могли измениться, но сама идея осталась прежней. Я пришел к мысли, что поэма говорит нам — или вдохновляет меня на мысль — что цивилизация зависит от этого правила и, возможно, даже определяется им. Для меня было очень интересно осознать, что этот древний текст обращается напрямую к современному миру. Мы живем в мире, где концепция ксении, концепция взаимного уважения, подвергается вызову сильнее и очевиднее, чем когда-либо прежде. И мы видим негативные последствия этого для того, что определяет цивилизацию и связывает нас вместе. — Чжун Шу: Вот еще одна греческая концепция, которая ставится под сомнение в нашем мире — хюбрис (гибрис), или гордыня. Есть еще одна великая книга, написанная другим великим человеком — «История Пелопоннесской войны» Фукидида. Там тоже центральной темой является хюбрис афинян. Он винил в падении величайшей цивилизации мира — афинской демократии — гордыню самих афинян. Ваш фильм фокусируется на хюбрисе одного человека, на человеческой гордыне конкретной личности. Вопрос в том, должен ли Одиссей раскаяться в своей гордыне — гордыне, возможно, подобающей великому человеку?

— Нолан: Наверное, можно спросить: а что изменится, если он раскается? В этом и прелесть таких философских подходов: его раскаяние будет чисто внутренним, только ради его собственного духовного состояния. Оно не обязательно повлияет на что-то вовне, потому что ущерб уже нанесен. Ксения нарушена, возможно, навсегда. В этом и суть хюбриса — это трагедия, потому что она по сути необратима. И здесь христианская теология смотрит на вещи иначе, но в практическом смысле это не обязательно меняет то, что уже произошло. Поэтому для повествования это не всегда актуально. Вот что я имею в виду, когда говорю, что мы привносим свое понимание — мы чувствуем катарсис, потому что есть исповедь, потому что есть честность и близость между Одиссеем и Пенелопой. Для меня это было очень важно, я эмоционально в это вложен. Но если это не имеет практического эффекта, и крах все равно наступает, катастрофа неизбежна — какая разница, раскается он или нет? Это и есть самое интересное. Нас волнует его духовное благополучие? Или нас волнует мир, в котором он живет, тот мир, который, в каком-то смысле, он чувствует себя виновным в разрушении? — Чжун Шу: Мы живем в эпоху, которая требует от великих людей извинений. Великие барды, изображая величие — Гомер, например, — воспевают это качество. Мы же кружим вокруг него, танцуем. Мы превращаем величие в привилегию и требуем за него извинений. Это факт современной Голливудской культуры. Мне интересно, как вы, один из величайших бардов нашего времени, относитесь к величию? Это все еще история извинений, требующая покаяния, рефлексии и самокритики? — Нолан: Когда мы говорим о сторителлинге, мы всегда ведем диалог с ожиданиями аудитории. Это энергия, которая исходит как от зрителей, так и от самой истории. Когда вы создаете персонажа... Часто фильмы критикуют, говоря: «О, персонажа сделали вызывающим симпатию, им манипулировали тем или иным способом». Это фундаментальный изъян киножурналистики или критики повествования в целом. Тот факт, что вы можете идентифицировать механизм, не делает сам механизм недействительным. И это реальная проблема современной критики: люди думают, что если они понимают, почему история на них влияет именно так, то, значит, она «не сработала». Сторителлинг работает не так. Когда мы создаем героическую фигуру, мы должны учитывать энергию, которую аудитория привносит в эту историю, и взаимодействие между нашим намерением и тем, как зритель это воспринимает. Тот факт, что механизм узнаваем, не обесценивает его. Часть этого механизма — вопрос: будем ли мы относиться к величию как к абсолюту или будем смотреть на него из того более идеализированного, демократического философского состояния, в котором живем сегодня, где мы хотим видеть всех равными? Должны ли мы извиняться за это величие? Ответ — да, должны, иначе аудитория отвергнет это величие. И это часть механизма. Повторюсь, узнаваемость механизма не означает, что он не работает или его не стоит использовать. Для меня все эти вещи — не то, о чем я стараюсь думать осознанно, когда пишу. Но в разговоре мы, конечно, понимаем: моя попытка сделать это — это стремление удержать историю в рамках философского контекста нарушения ксении. Я стараюсь быть верным тематике истории, создавая персонажа, в которого аудитория может вложить свои эмоции и получить удовлетворение. — Чжун Шу: Пока вы говорили, мне понравилось, как вы «прошлись» и по кинокритикам, и по ученым. Но я только что осознала: режиссерам в каком-то смысле гораздо труднее, чем поэтам. Поэмы можно читать только на языке оригинала. В той культуре, в которой они написаны. Нельзя по-настоящему читать Шекспира не на английском или Гете не на немецком. Но режиссеры должны обращаться к аудитории за пределами своего полиса. К людям, которые не говорят на их языке, у которых другие нравы и обычаи. И вы приходите в место, где живут люди с другими номосами, другими обычаями, и вы не можете не принимать это во внимание.

— Нолан: Нет. Но интересная особенность кино... Кстати, говоря о кинокритике, я имел в виду скорее любительскую критику, чем профессиональную, потому что профессиональная критика обычно понимает необходимость механизмов. Вы смотрите на «лингва франка» сторителлинга, созданную Голливудом за последние 100 лет, которая на самом деле универсальна. Это свой собственный язык, и его понимают люди во всем мире, и это невероятно. Это очень доступный современный язык повествования со своими правилами. У него есть условности — их можно нарушать, можно изгибать, можно менять. Но вы должны осознавать их все время. Как я уже сказал, я имел в виду любительскую критику — людей, которые чувствуют, что раз они опознали прием, значит, он больше не работает. Это может быть верно для некоторых элементов, и грамматика кино эволюционирует вместе с этим. Когда определенный прием становится слишком знакомым, его приходится менять. Но мы, режиссеры, пользуемся этим общим языком. Мы строим на том понимании, что наш зритель видел много фильмов. И они понимают этот язык. Это язык жанра, язык симпатии к герою, язык ясности и направления повествования — то, как вы ведете людей через историю. — Чжун Шу: Вы говорите о связи традиции и инновации. Потому что в какой-то момент механизм становится банальным или непригодным, но без него нельзя ничего построить. — Нолан: Да, нельзя иметь абсолютно «чистую доску» (tabula rasa), нельзя выбросить все. Нужно делать выбор: как я ориентирую свою историю? Например, один из моих первых фильмов, «Мементо», был структурирован в обратном хронологическом порядке. Но что я сохранил, так это очень четкую и простую трехактную структуру. Таким образом, структура фильма, воспринимаемая зрителем, очень традиционна. Но хронология — нет. И это тот выбор, который вы делаете. Это один из примеров, когда ты говоришь: «Окей, мне нужно, чтобы основа была предельно знакомой, чтобы я мог изменить то, что на поверхности». И это постоянный механизм, который эволюционирует и с которым ты работаешь все время. — Чжун Шу: Писать о Платоне или Аристотеле — сложнее всего. Так же как снимать фильм по «Одиссее» — ее трактуют тысячи лет. Делая «Мементо», вы могли делать что угодно, никто не знает этого персонажа, у людей не будет претензий к вашему выбору при адаптации. Мне любопытно: вы говорили после успеха «Оппенгеймера», что почувствовали некую свободу делать что угодно или воплощать то, что хотите. И вы выбрали самую сложную «диссертацию» для защиты степени доктора наук. — Нолан: В каком-то смысле да, но в другом — я думаю, ваш вопрос немного упускает суть. Я пытаюсь сказать, что когда вы делаете «Мементо», — да, это персонаж, которого я создал, и за это его не будут критиковать. Но он находится в традиции нуарной литературы об амнезии, и люди судят его по этим меркам. Так что, хотя формально фильм является оригинальным творением, зрители и критики склонны оценивать его в сравнении с предыдущими образцами жанра. В этом есть и преимущество, и недостаток. Так что, когда вы адаптируете «Бэтмена», будет много людей, которые скажут: «Минутку, почему это так, а то — эдак?». Но даже с оригинальной историей происходит то же самое: «Почему главный герой ведет себя так? Почему этот персонаж поступил так или иначе?». И они судят об этом относительно общего культурного потока кинематографа и его условностей. Это не жалоба. Это просто то, что ты должен осознавать как режиссер. Это и плюс, и минус. — Чжун Шу: С «Одиссеей» вы заставили классиков понервничать. Последний вопрос от меня: что такое боги? Это плоды воображения или некая необходимая «благородная ложь»?