Khavr History - исторические материалы

— Нолан: Наверное, можно спросить: а что изменится, если он раскается? В этом и прелесть таких философских подходов: его раскаяние будет чисто внутренним, только ради его собственного духовного состояния. Оно не обязательно повлияет на что-то вовне, потому что ущерб уже нанесен. Ксения нарушена, возможно, навсегда. В этом и суть хюбриса — это трагедия, потому что она по сути необратима. И здесь христианская теология смотрит на вещи иначе, но в практическом смысле это не обязательно меняет то, что уже произошло. Поэтому для повествования это не всегда актуально. Вот что я имею в виду, когда говорю, что мы привносим свое понимание — мы чувствуем катарсис, потому что есть исповедь, потому что есть честность и близость между Одиссеем и Пенелопой. Для меня это было очень важно, я эмоционально в это вложен. Но если это не имеет практического эффекта, и крах все равно наступает, катастрофа неизбежна — какая разница, раскается он или нет? Это и есть самое интересное. Нас волнует его духовное благополучие? Или нас волнует мир, в котором он живет, тот мир, который, в каком-то смысле, он чувствует себя виновным в разрушении? — Чжун Шу: Мы живем в эпоху, которая требует от великих людей извинений. Великие барды, изображая величие — Гомер, например, — воспевают это качество. Мы же кружим вокруг него, танцуем. Мы превращаем величие в привилегию и требуем за него извинений. Это факт современной Голливудской культуры. Мне интересно, как вы, один из величайших бардов нашего времени, относитесь к величию? Это все еще история извинений, требующая покаяния, рефлексии и самокритики? — Нолан: Когда мы говорим о сторителлинге, мы всегда ведем диалог с ожиданиями аудитории. Это энергия, которая исходит как от зрителей, так и от самой истории. Когда вы создаете персонажа... Часто фильмы критикуют, говоря: «О, персонажа сделали вызывающим симпатию, им манипулировали тем или иным способом». Это фундаментальный изъян киножурналистики или критики повествования в целом. Тот факт, что вы можете идентифицировать механизм, не делает сам механизм недействительным. И это реальная проблема современной критики: люди думают, что если они понимают, почему история на них влияет именно так, то, значит, она «не сработала». Сторителлинг работает не так. Когда мы создаем героическую фигуру, мы должны учитывать энергию, которую аудитория привносит в эту историю, и взаимодействие между нашим намерением и тем, как зритель это воспринимает. Тот факт, что механизм узнаваем, не обесценивает его. Часть этого механизма — вопрос: будем ли мы относиться к величию как к абсолюту или будем смотреть на него из того более идеализированного, демократического философского состояния, в котором живем сегодня, где мы хотим видеть всех равными? Должны ли мы извиняться за это величие? Ответ — да, должны, иначе аудитория отвергнет это величие. И это часть механизма. Повторюсь, узнаваемость механизма не означает, что он не работает или его не стоит использовать. Для меня все эти вещи — не то, о чем я стараюсь думать осознанно, когда пишу. Но в разговоре мы, конечно, понимаем: моя попытка сделать это — это стремление удержать историю в рамках философского контекста нарушения ксении. Я стараюсь быть верным тематике истории, создавая персонажа, в которого аудитория может вложить свои эмоции и получить удовлетворение. — Чжун Шу: Пока вы говорили, мне понравилось, как вы «прошлись» и по кинокритикам, и по ученым. Но я только что осознала: режиссерам в каком-то смысле гораздо труднее, чем поэтам. Поэмы можно читать только на языке оригинала. В той культуре, в которой они написаны. Нельзя по-настоящему читать Шекспира не на английском или Гете не на немецком. Но режиссеры должны обращаться к аудитории за пределами своего полиса. К людям, которые не говорят на их языке, у которых другие нравы и обычаи. И вы приходите в место, где живут люди с другими номосами, другими обычаями, и вы не можете не принимать это во внимание.